自人类进入文明社会的几千年来，在不断与命运抗争、发展的同时，也从未摆脱过愚昧和迷信的束缚。在伴随着景德镇瓷器仿前朝款的数百年里，在封建社会统治阶级重农轻工思想的主导下，中华民族前进的速度悄然落后于世界的脚步。而对于历代瓷器上纷纭芜杂的仿前朝款的探讨，不但会对瓷器断代有所启示，同时也能引发我们对历史、政治、经济、宗教、哲学、美学、民俗等诸多方面深层次的反思。
自人类进入文明社会的几千年来，在不断与命运抗争、发展的同时，也从未摆脱过愚昧和迷信的束缚。在伴随着景德镇瓷器仿前朝款的数百年里，在封建社会统治阶级重农轻工思想的主导下，中华民族前进的速度悄然落后于世界的脚步。而对于历代瓷器上纷纭芜杂的仿前朝款的探讨，不但会对瓷器断代有所启示，同时也能引发我们对历史、政治、经济、宗教、哲学、美学、民俗等诸多方面深层次的反思。
因循守旧是封建社会“敬宗法祖”的必然产物。在群儒之首董仲舒（公元前179-前104年）确立“三纲五常”为核心的教育体系以来，百姓只能听天由命、忍辱负重。隋代山东淄川窑瓷器及宋代磁州窑瓷枕上均出现过“忍”字的告诫。隋代统治时间虽短，隋制却是唐及后世封建王朝沿袭的“祖制”，而这“祖制”奠定之初便是以大众的“忍”来维的，难怪唐长沙窑瓷器上就曾题诗云“不知何处在，惆怅忘东西”。“忍”是我们低调、安全做人的韬晦，从“商鞅”到“戊戌”变法均证实了倘若不因循守旧，凡创造性改革最终都会引来杀身之祸。
文人往往喜欢津津乐道于“开元”、“康乾”之类的盛世，甚至于在大明王朝日薄西山之际，景德镇瓷器上仍有“盛时佳器”的款识。没人愿意提及曾在宁远挫败努尔哈赤的袁崇焕惨遭冤杀后竟被百姓“啖肉”的悲哀。人们习惯“皇云亦云”、“唯命是从”，不需要甚至部分丧失了独立思考能力。因而一个缺乏发现和创新的民族，虽然曾拥有“几度辉煌”却只能随波逐流。时值日益全球化的今天，西风渐进，以致于在穷乡僻壤之地也莫名其妙地过起了“圣诞节”，令人啼笑皆非。不知其所以然，盲目跟风，这使中华民族的综合、归纳、演绎的逻辑思维能力长期落后于西方，否则，景德镇湖田窑考察的第一人及元青花的发现者，也不会都是英国人了。
儒家官僚集团所关心的是如何维持、保留和重振过去而非创造未来。“仿前朝款”也从客观上反映出这种保守、怯懦、苟安的政治思想。即使是刻意模仿前朝，怎奈时过境迁，无论如何也掩饰不了它属于自身个人的时代气息。可能是为了讨皇帝欢心，故宫博物院就藏有一件瓷器，把真“成化”款磨去，再加写“隆庆”款（看来喜欢成化瓷并非自万曆始），除却功利和谄媚之外又能作何解释呢？尽管人类能利用现代技术仿製古代名瓷惟妙惟肖，却不会有博物馆如同鼓励陶艺家创作一样去收藏这些仿製品，恰如袁枚所言“味欲其鲜，趣欲其真”。
仿前朝款的初衷在于“敬宗法祖”，其本质是守旧。仿“宣德”款最早出现在成化时期的官窑器上，“宣德”是明宪宗追念的“祖父”，出现“法祖”的仿“宣德”款与宪宗朱见深一生极度墨守成规，不思进取有着密切关。据北京现有的出土资料证实，景德镇民窑瓷器仿“宣德”款亦自成化始（图1—5）。它们均以成化时期本年民窑款（图6-8）中的“造”字和无栏、双圈栏、双长方栏的形式区别于官窑，其大多质量上乘，可能是官僚、富贾定烧器。从“大明成化年造”及“宣德年造”款出土数量之少来看，成化民窑落本年款时间短暂。大约在公元1484年（甲辰，成化二十年）之前或这一年开始，皇家对于民窑书写本年年号款及仿宣德款有了严格的限制，藉以让臣民“尽人事，听天命”。否则不会自1484年至1499年之间，民窑皆以干支款及其他款识替代本年年号款及仿宣德款（图9-44）。假如这一推断成立的话，那么目前所见绝大部分非成化本年年款及仿宣德款的器物，诸如大明年造、天下太平、太平、福、禄、贵、正、景、银锭等款识，多应为成化二十年之后的产物。通过干支款与其他款识的类比，给民窑瓷器断代研究提供了新的依据。同时，也在没有文献记载的情况下，再现了那段被人早已遗忘的历史——虽然仅有十五年。就是说，比官窑款更科学、更准确的“干支纪年款”是迫于“管制”而无奈的产物。然而，公元1499年（己未）以后的弘治时期的干支款却尚未发现，偶见“弘治年製”、“弘治年造”纪年款（图45、46），它们可能是管制放松之后的公元1500-1505年期间的器物。弘治期间还出现了较为含蓄的仿前朝款，其中以双方栏“景”字较少，“正”（正统）、“景”（景泰）均可能是弘治民窑瓷器“敬宗法祖”的表达形式，正所谓“上有政策，下有对策”。这些似是而非的仿前朝款识，应该是在正德期间民窑无所顾忌地书写本年年款及仿“宣德”款（图47-54）之前所为。
值得一提的是弘治民窑银锭款斗彩碗（图40），其为继成化官窑斗彩之后从未见诸发表的民窑斗彩之鼻祖。藏传密宗的法器“十字杵”、佛教梵文纹饰充斥成化并延续到正德（图49）。“大明正德年製”的款识被绿彩所掩盖，一方面说明朱厚照对教的推崇之深（“儒者之学，虽可以开物成多，而不足以穷神知化。佛者之学，似类穷神知化，而不能复命皈真。盖诸教之道，皆各执一偏。唯认主之教，深厚于正理，此所重教万世与天壤久也”《唐代的中阿文化关系》黄焙照著），另一方面能看出正德时期对“官窑”不合格产品的管理已完全松动，也是景德镇窑址出土正德御用瓷较少的原因所在。“天”字款始于洪武墨书（《洪武中都陶瓷萃珍》八十七页）的皇陵遗物，是朱元璋为父亲及列祖列宗烧造的“天皇”祭器。至于众所周知的成化官窑“天”字款，其意到底是指自己的父亲“天顺”（朱见深也如民窑的“正”、“景”款一样，以一种变通的方式“念父”），还是指儒家“三才”中的“天”，或是指祭祀之“天”，尚待考证。笔者以为第一种的可能性较大，父虽为“天皇”，却离“法祖”还差着一辈。“天”字妙在其一语双关，在无可挑剔之余，令人浮想联翩。
明中期以后，随着“文必秦汉，诗必盛唐”之说的兴起，打破了明早期“八股文、台阁体”的一统天下。“宝剑记”、“涴纱记”等惊世骇俗之作不断涌现，甚至于狎妓也不再是达官贵人的专权，“穷州僻邑，在在有之”，体现出商品经济的消费特征。这无疑对一个礼教治国、等级森严的封建社会形成了巨大的冲击。贫民开始穿起了绸缎，商贾也披上了貂裘，可谓“逾国家之禁者也”（张翰《松窗梦语》卷七）。在相对宽松的社会背景下，大约在成化晚期景德镇瓷器上开始落私人名款。“程氏自造”（图17）、“吴文自造”（图19、21）、“刘氏自造”、“刘”（图55、56）等一批製瓷大户先后涌现出来。早在战国时期河北武安午汲遗址中便已发现“文牛淘”之类的私营作坊款识，从唐代越窑的“谢胜私印”和巩县窑的“杜家花枕”至宋代磁州窑的“张家造”、景德镇湖田窑的“宋”和“詹”，以及可能与上述景德镇製瓷大户们同时的龙泉窑“顾氏”等都在历史的长河中闪忽即逝。从现有的资料上看，景德镇上述製瓷“名家”，在嘉靖早期便销声匿迹，大概也仅维持了三、四十年的时间。虽然当时的自然灾害及大批流民起到了震荡、瓦解封建经济结构的作用，但由于没商业资本转化为产业资本的客观条件，使景德镇瓷业注定与其他手工业一样不可能有独立、长足的发展，远逊于“仿前朝款”的稳固与持久。
正德时期天下之士厌常喜新之风兴起，王守仁（公元1472—1528年）提出了“知行合一”、“心即理”等一系列学说，使世人心目具醒，恍若拨云见日。正德帝朱厚照企图摆脱“祖训”、“祖制”，在皇城西华门附近的“离宫”过起了荒淫无度的越轨生活。或是由于笃信教或是想追求精神上的某种解脱，在皇帝的授意下，正德官窑瓷器后期多用去掉“大明”二字的四字款。当时，江西也是流民集中的地区之一，流民在山区聚集或结寨自保或起义以抗争官府。“官逼民乱”之中，景德镇民窑瓷器顺应潮流跨越了此前禁止书写本年年款和仿前朝款的藩篱（图57-69），干支款反而少见。这些本年年款和仿前朝款器无论是形制、纹饰，还是胎釉、字迹都有异曲同工之妙，有的绘画和书写可能出自同一人手笔，还请读者认真揣摩。其中“射”、“数”、“礼”（笔者曾把“乐”误以为嘉靖仿款，详见笔者著《残片映照的历史》图260，假如嘉靖时出现仿正德款[图63]，也不符合“法祖”的常规）分别是儒家的教育内容之一，即“六艺”：礼、乐、射、御、书、数（《周礼·地官司徒保氏》）。以儒家思想为主题的文字在景德镇瓷器上颇为少见，一般只是借助于其他宗教文化来表现。江西高安出土的元青花梅瓶六件，瓶底曾分别墨书“六艺”，明末在碗底心中也有“六艺”及“忠孝节义”之类的文字出现。看来，敏感的儒家学子们，只有每当困惑于“礼崩乐坏”之际或战乱的危急关头，才试图以“周礼”来力挽狂澜，值得史学家深思。
六艺款中“数”字及前述的“刘”字的写法都与现在的简体字相同（还有很多简体字出现在瓷款上，详见笔者著《残片映照的历史》），它们都属于当时民间的“错别字”，这既符合了正德时期“心即理”的思潮，也是提高生产效率的需要。在瓷器断代上，字体也能够准确的通过其由工至草的一般规律分出先后。诚然，文字的演变是一个漫长的历史过程，“隶书”经过一千多年的发展才成熟于西汉，因而，不能单纯以某种文字在何时被普遍应用来判断瓷器或者其他遗物的年代。
朱厚照“驾崩”于豹房，却没有留下子嗣。在“救时宰相”杨廷和的安排下，年仅十五岁的朱厚熜登基并自拟“嘉靖”年号，取自《尚书·无逸》“嘉靖殷邦，至于大小，无时或怨”之意，显示出颇有主见的少年风采。他依靠贤良朝臣，对武宗遗留下的弊政进行了大刀阔斧式的清理，出现了“帝初践阼,言路大开”（《明史》二百零七卷）的局面。景德镇官窑再度试烧青花釉里红器（图75、76），并以仿“宣德”款出现，似乎也透露出了一点嘉靖帝即“正宗”又企图中兴的味道。
受官方的影响，从嘉靖早期开始，仿“宣德”款便大行其道（图70-76）。由于世宗的父亲朱祐杭与“纯一道人”关系紧密，使他从小就与道教结下了不解之缘。执政以后，他通过你自己的实际要而改变“祖制”，不但“灭佛”还把“青词”（写给天神的奏章）写得好坏作为任用官员的标准。嘉靖晚期由于“南倭北虏”的不断困扰使军费开支飞速增加，造成了严重的经济危机，为应对日益巨大的财政赤字，“卖官鬻爵”成了宗室筹资的措施之一。皇族及官僚阶层的扩充，直接反映在嘉靖晚期官窑烧造瓷器数量的激增上。1529年官窑年产量仅为两千五百七十件，1554年猛增至十一万零二十件，皇宫的“饭碗”尚有如此巨量的需求，众多地方官僚的需要便可想而知。嘉靖帝“独尊道教”期间，亲自创造了不少富有“方士色彩”的瓷画，还把“金箓大醮坛用”的杯子上加画了五彩（图77、78）以示对道教的虔诚。
嘉靖帝有幸登上皇帝宝座，为掩盖自己的“小宗”身份，他也仿效成化的仿宣德款。一方面能够证实自己有同样“法祖”的观念，另一方面又避开了并非自己直系祖父的成化帝和不甘心仿“成化”的苦衷。“上行下效”，大约在嘉靖晚期，大量的嘉靖本年年款及仿宣德款盛行于民窑青花瓷上（图79-88）。通过对隆庆时期的纹饰及青花发色特征的综合分析（图89-95），以及“大明嘉靖年製”、“大明宣德年製”、“隆庆年製”、“大明万曆年製”、仿“大明正德年製”的系统类比，可以证实在隆庆以后才慢慢的出现仿成化、弘治、正德款。虽然嘉靖帝力排佛教，醉心于道教斋醮与正德帝信佛教、教有一定的“逆反”关系，但当时官、民窑瓷均以仿“宣德”款为荣。然而民间却依旧我行我素在隆庆以后法“弘治、正德”之祖，多书写仿正德款而不屑于仿嘉靖款。至少，目前尚未确认隆庆之前的仿明中期款，这给仿成化、弘治、正德款器提供了一个时间上限。
1577年葡萄牙人贿买澳门守将王绰，取得了在澳门的合法贸易资格。1599年荷兰的新友拉特公司和旧公司先后向荷兰国会要求批准打开中国市场，隔年“驾大舰，携巨炮”直逼香山澳。次年批准联合东印度公司拥有宣战、媾和、占领土地的权利。“隆庆改元，福建巡抚都御史涂泽民请开海禁”（《东西洋考》），在国内外的双重压力下，嘉靖之前从始至终坚持的“海禁”政策被迫搁浅。北京近十年来城市原生垃圾层出土的瓷片中，万曆晚期的出口瓷（“克拉克”或“芙蓉手”）如凤毛麟角，说明外销瓷“供不应求”之势。商业利益刺激了生产者的积极性，促使天启前后景德镇瓷器质量普遍提高，万曆晚期以后的精品，除胎体轻薄外与康熙早期的水平基本一致。也就是说，景德镇瓷器的巅峰期实际自天启前后就已经开始。
嘉靖帝是中国历史上第三位死于“灵丹”的皇帝。隆庆帝登基伊始，就利用颁布遗诏的机会，革除了前朝一些不得人心的弊政并将蛊惑世宗迷信方术的方士、真人全部革职为民或被打入监狱。于是，“十字杵”纹饰重新出现在隆庆时期的瓷器上（图96），它底部以“鹿”款来体现皇帝初政时，想有所建树的新思“路”。“十字杵”重新出现，表达出：若想长治久安，还是得依靠佛教这一朱元璋所倡导、根深蒂固的“祖制”。然而，过于漫长且不明确的“皇储”生活曾使隆庆帝倍感压抑，登基以后“逆反”心理在政治上和私生活上都充足表现出来。官窑瓷器落款改“製”为“造”（图97、98），并非是他“与民同乐”的意念使然，很可能是隆庆帝在“心理”上寻求某种平衡的表现之一。兵部尚书邓洪晨希望他忍性抑情，曾直言疏谏：“后宫日为淫乐，女宠渐盛”，可见其压抑多年的性生活一发不可收拾。据说，在他使用的“酒杯茗盘上都绘有男女”的图案（《万曆野荻编》.卷二十六《晓具》）“有其父，必有其子”。北京出土万曆官窑“春宫图”瓷片（图99），证实万曆皇帝亦沉湎于酒色之中。
通过对隆庆前后的本年年款及仿前朝款的类比、分析（图100-114），这时的青花发色由于刻意仿宣德而多呈深蓝并略闪紫光，运笔停顿处铁锈斑痕明显，只有少部分青花发色淡雅。正如嘉靖进士王世贞所言：“窑器当重哥、汝，二十五年来忽重宣德。”隆庆前后的仿前朝款仍以宣德为大宗。瓷画笔法以“铁线描”为主旋律，这与当时“非从自己胸臆流出不肯下笔”的绘画主导思想相吻合。明晚期著名儒家学者王夫之提出“汉唐无今日之道，需更新以趋时”，为写意派画家主观个性的创新提供了哲学基础。陈洪绶（1598-1652年）所强调的用笔简洁及具有金石味道的“森森然如折铁纹”，恰似他在童年时所使用饭碗上的瓷画风格。而清早期的“扬州八怪”乃至晚清的“三任”也都继承了陈老莲的衣钵。所以，瓷画在中国美术史上的地位及绘画之间的相互影响，值得深入探讨。
万曆帝即皇位时年仅十岁，生母、嫡母都是虔诚的佛教徒。据说神宗以极孝顺闻名，北京城南的“仁寿寺”便是他为生母所建。北京城南出土的六出戟灵芝托六宝纹花插（图115），很可能便是仁寿寺的遗物。它突出了（以出戟代之）和佛莲（以凸雕代之），六出戟内分别绘其他六宝，结构新颖别致。仁寿寺在万曆十一年竣工，它有很大的可能是万曆皇帝早期献给生母之物。万曆官窑凸雕莲瓣纹盘较多，双面绘製十字杵纹饰（图116）却前所未见。继成化之后，佛教“梵文”（图117、118）的重新崛起，使“释迦圣”的形象又被重新塑造出来。
万曆早期官窑和民窑瓷器使用回青料的比例日渐减少。晚期大多数都以发色淡雅的浙料绘画，胎质日趋细腻，与明末清初时相似。康熙早期，胎体相对厚重，器底与器身的向上转折处明显加厚为其重要特征。隆庆至万曆初，民窑尚多以仿宣德款为主（图120-122）。随后，由于官窑的提倡（图123、124），仿“成化”款便成为时尚（图125—129）。万曆官窑停烧后，民窑本年纪年款和仿前朝款却在延续，其间虽有仿永乐、宣德、弘治、嘉靖、万曆款（图130—160），但仿“成化”款却始终是主流。万曆早期民窑宁可仿正德（图103）也不仿其“祖父”嘉靖，何以如此呢？
1574年（万曆二年），万曆帝在两位母后的授意下耗巨资重修隆庆帝出生时的受禧之所，并从此大兴土木修寺建庙。这与成化时期“不耕不织的僧道达五十多万”（《今言》卷二）的情景极为相似，共同的理念使斗彩鸡缸杯也随之身价百倍。然而，就血缘而论，朱翊钧应该宣扬其“祖父”嘉靖才顺理成章。但由于嘉靖帝“灭佛”重“道”使子孙倍感不耻——隆庆至万曆早期的仿前朝款因而摒弃了“血缘”而选择了“信仰”的怀抱。耐人寻味的是“法嘉靖之祖”的观念却在万曆晚期的瓷器上显现出来（图132、144、149），这说明“隔代法祖”的意识，似已成为百姓约定俗成并聊以的精神纽带。天启、崇祯应有仿万曆款，由于“泰昌”时间短暂，万曆晚期本年款和天启、崇祯的仿款很难区分。上述仿万曆单圈栏款（图159）或许便是崇祯所为。万曆晚期民窑以仿嘉靖款为主的现象，显然与当时皇帝的倡导大相径庭，它就像《牡丹亭》以离奇的故事阐述了与封建理学相对立的哲学时，竟风靡民间“家传户诵，几令西厢记减价”（沈德符《万曆野狄编》二十五卷）一样，从而直接引发了清初仿嘉靖款继续盛行。
历经200多年的风雨兼程，大明帝国走上了穷途末路。昏君往往重用宦官，而像朱由校这样大权完全旁落于魏忠贤的皇帝却实属少见。“锦衣魏造”款（图161），是朱由校身居九重不理朝政的明证。魏忠贤本是目不识丁的无赖之徒，进宫后与客氏一起引导朱由校宴乐游玩而得宠。1627年11月魏忠贤被朱由检除去，此器的下限便是天启七年十一月。天启前后多用单圈栏落款：单圈栏天启年製（图162）酱釉实心高足杯，单圈栏天启年製（图163）青花淡染酒杯及永乐年造（图164）、大明成化年製（图165、166）的底款都是此期间单圈款且质量上乘的代表。与仿宣德款斗彩实心高足杯（图167）相同的“杂宝”纹饰（图168）是万曆晚期以来常用的表现形式之一。双圈栏无款的青花釉里红馒头底猫纹小碗（图169）则与前述的大明万曆年製款馒头底青花淡染莲托宝伞图（图154）形制相似，当为天启前后。
能确定为崇祯时期的“御用器”极罕见。在那多事之秋，统治者已无暇顾及瓷器的优劣，加之1620年（万曆四十八年）神宗遗诏明白准确地提出“烧造等项，悉皆停止”，使目前国内外收藏的天启、崇祯官窑器仍有争议。黄釉（至尊之色）“崇祯年製”刻款的出土（图170），证实了黄釉“御用器”的存在。它似隶非楷的字体是万曆晚期到清初瓷器书款的基本特征，文字相对紧密地集中于双圈的中心位置，与前述天启年製、锦衣魏造一脉相承。花卉纹饰为具有宋元风范的侧锋雕刻，在明代景德镇黄釉瓷器中绝无仅有（一般只作单线刻划）。这与事必躬亲的崇祯帝“借劝绳以维法守，戒覆辙以励新图”的治国方略完全相符。故宫藏“天启年米石隐製”款青花觚（米石隐曾任江西道巡抚），可能是朱由校为避“遗诏”而寻找的代理人。据说，景德镇观音阁出土了明晚期黄釉瓷片，将来或许能给咱们提供一点具体线索。万曆以后的“御用器”可能处在“钦限瓷器，官窑每分派散窑……择之”（《江西大志》陶书）的状态，或借助“米石隐”、“王远”之名，或托词祭祀之由出现，应该是搭某个民窑烧造。无论如何，天启、崇祯时的官窑器应称之为“供用器”比较准确。
朱由检极为勤政并以“维法守”为原则企图力挽颓势。“庚午科置”（1630年）乃科举考场专用器的款识（图171）。从同时期的仿成化款（图172、173）及仿嘉靖款（图174）中，碗内底心的圈栏明显放大至转折区域之上，其可当作判断崇祯瓷碗的参考。这期间诸如仿成化、宣德（图175—178）等仿前朝的“宗祖”款，随着历史惯性的牵引倾巢而出，一直蜂拥至清中期。一般认为崇祯只有“立件”多精品，实则不然。对外开放以后，为适应出口瓷不同档次的需求，生产技术、质量都上了一个新台阶。虽在“内忧外患”之中，万曆晚期、天启、崇祯时的瓷器却已经站在这个“台阶”上了，製作精良的餐具也发生了质的变化，其瓷胎断面已然浮现清早期所谓“丝光”感，白釉“大明崇祯年製”（图179）、“紫墨林”、“丛菊斋”（图180）及前述单圈栏款器均胎质细腻洁白，具有加入高岭土比例不同的明显特征。由于它们都轻薄易碎，难以传世，才使崇祯时期低档“盘碗”类瓷器，走入以“粘沙、跳刀痕”为基本特征的传统误区。而当前陶瓷界备受推崇的“崇祯瓷”，部分却可能是顺治、康熙早期之物。
在急剧动荡的社会氛围里往往滋生出“自由”艺术的奇葩（图181），瓷盘画面上有两只回眸的小鹿，茫然徘徊在旷野之中，其生动的气韵，简洁的构图，淋漓酣畅的笔墨，足以使现代中国大写意画家们拍案叫绝。进入“后崇祯”时期（顺治—康熙早期），瓷画虽仍有明末的遗风，大体上却显露出模拟“版画”的倾向。其后清代复古的潮流，在把“四王”推上清代绘画大师宝座的同时，也把瓷画引向了一个呆板、图案化的泥潭里不能自拔。
仿嘉靖款在后崇祯时期屡见不鲜，根据“大清顺治年製”款（图182），可证实相近风格的仿“大明嘉靖年製”款（图183）和相似画面的仿“大明宣德年造”款（图184）属于公元1655年前后。五彩狮纹的“大明宣德年造”款的字迹（图185）与图184的字迹别无二致，亦证实其属于1655年前后。依此类推，青花狮纹“大明嘉靖年製”（图186）及酱釉“大明宣德年造”（图187）均为同一时期之作。明代款识常用的以“造”字结尾的写法至此告一段落，其后少有出现。
白釉青花八骏图折腰盘上的双方栏“大清顺治年製”款为目前仅见（图188），是否顺治本年尚存异议。但从其一起出土的均为康熙早期瓷片及从画风、款识、字体上看，应为本朝。清初仿大明万曆年製款继续出现（图189、190）。虽然清兵已入关，但“隔代法祖”的仿前朝款观念却没有动摇。在南明永历政权经常发兵东进，清政府要求汉人剃发易服及“逃人法”不断受阻的情况下，多数仿款“寄托”于明晚期的血统始祖“嘉靖”的旗帜下（图191—200），祈盼着“复明”的梦想。此时的仿前朝款空前芜杂，只要是明代的“前朝”便无所不仿。儒家“敬宗法祖”的观念在明中期以后，已从“准宗教”蜕变为“民俗”，这是仿前朝款在清代依然盛行不衰的重要原因。
正如范文澜先生所说：“如果明朝还能维持下去，或代替它的朝代是大顺朝而不是满清，中国追上当时尚处于开始阶段的西洋科学并不是什么困难的事。”由于游牧民族缺乏根深蒂固的封建制度管理经验和宗教信仰，清政府在入关之初便高度认同了明代的统治思想，并极为明智地认识到辽契丹、金女真、元蒙古人之所以短命的弊端。在宫殿，大臣乃至御器厂（明称御窑厂）都用旧的情况下，除必须“剃头”的表面形式之外，一切均“仿古制行之”。它像一针强心剂，使本已病入膏肓的封建肌体的循环系统重新复苏，并且延缓了它最终的灭亡。在“天已变道却不变”的情形下，后崇祯时期所谓“堂名款”中的“仿古式”、“仿古制”、“博古制”之类瓷器款识都直接反映出清政府的治国方略。
“科举”制度于顺治二年（1645年）正式恢复于北京。清康熙九年（1670年）在汉儒臣的帮助下玄烨便制定了《圣谕十六条》：“朕惟至治之世，不以法令为亟，而以教化为先”。康熙帝借鉴历史经验，将读书人引导到儒家思想的轨道上来，以“科举”引诱满、汉一起励志做官。儒家所崇尚的传统“松竹梅”纹饰，恰好反映出那个时代的政治思想（图201、202）。
无论是“汤若望的力荐”，还是因患“天花”而产生了免疫力的作用，历史选择了被国内外普遍赞誉的一代圣祖玄烨。他的祖母是蒙古族，母亲是汉族，母系赋予他多民族的遗传基因，这使康熙帝天生便深知亲谒“孔庙”的重要性。康熙十六年（1677年），玄烨曾对儒臣们说的：“治道首崇儒雅”充分表现在御用瓷的笔筒上——历代文人的“名篇”助其“南书房”之学。同时这也是康熙十六年，邑令张齐仲命景德镇民窑瓷器“皇帝年号和圣贤字迹”之原由。除继承历代王朝安邦定业的基本模式外，为照顾汉民族的情绪或是基于对明旧制的顶礼膜拜，康熙帝“立足于人伦日用”，最终还是维护“敬宗法祖”，对于仿“前朝”款网开一面，非但不禁止甚至顺水推舟，颇有鼓励之嫌。
顺治与康熙早期的瓷器质地，纹饰相似，难分伯仲，仅为前者简，后者繁，体现出建朝之初循序渐进的特征。款识的字体多以明末常用的较“宽扁”的楷书，胎体逐渐厚重为其主要区别。顺治、康熙对民窑书写本年年款及仿前朝款均采取了听之任之的态度（图203-213）。在这样相对思想钳制较为宽松的社会环境里，令曾骂皇帝是“敲天下之骨髓，离散天下之子女，以奉我一人之淫乐”的著名学者黄宗羲都备感羞愧，竟允许自己的儿子入朝帮助修史甚至称玄烨为“圣天子”。
自康熙四年（1665年）至康熙十二年（1673年）期间，干支款及仿前朝款甚多（图214-251），通过干支款和仿前朝款的纹饰风格对比，康熙早期的特征尽收眼底，显而易见其中以仿嘉靖款为主。嘉靖是明晚期直系“四代”皇帝的血统之祖，“血脉”关充分反映出大明子民“身在曹营心在汉”的怀旧情愫，同时也体现出了清政府在处理满汉之间矛盾时的智慧。1673—1681年间，有关“禁令”和“三藩之乱”造成康熙本年年款及干支消失，根据上述众多绝对标准器及相应的仿前朝款的类比分析：康熙常见的平削足无款、双圈欄款、树叶款及堂名款器，可能属于这八年期间或稍后。因为，在谁胜谁负尚无结果时，瓷器上也不知该写什么才好。在高阿申先生著《赏陶识款》第六十三页中的笔筒上题诗云：“幸遇三杯美酒，欣逢一朵花新。”作者觉得前者是指“三藩”，后者是指少年“康熙”，而最终“阴晴未定”似告诉了我们，它的生产日期是1673—1681年的战争期间。顺治至康熙早期，北京出土的瓷片量大约可占全部出土总量的20%以上，足以证实清入关后，北京地区皇亲国戚及百姓人口急剧增长的盛况。
康熙二十年（1681年）平定“三藩”，两年后。康熙二十四年（1685年）至康熙二十八年（1689年）北拒沙俄，订立中俄《尼布楚条约》。康熙二十九年（1690年）、康熙三十五年（1696年）、康熙三十六年（1697年）在噶尔丹东侵乌珠穆沁期间，玄烨三次亲征，立马克鲁伦河“不怀安逸，不恃尊崇，与军士同其非食，日唯一餐，恒饮浊水”（《康熙政要》卷十八），最终平定准格尔部。连绵战事，加之黄河流域的水患，使康熙中期根本无暇顾及官窑瓷器生产的优劣，纹饰及款识均显粗率（图252、253）。
儒家伦理纲常对稳定统治至关重要，康熙初年曾一度废止“八股”取士而改为“策论”，要求士子针对当时社会的具体问题发表意见。当康熙亲政（1667年）后，“策论”被废止并重申：“治天下者，莫亟于正人心，厚风俗，其道在教化以先之”（《康熙政要》卷十六）。这也影响到康熙十六年时，一度强调瓷器上不得书写“皇帝年号和圣贤字迹”，藉以推行所谓“教化”的措施之一。它直接引发康熙中期民窑本年年款消失而堂名款盛行。随着“反清复明”的失败和政局的稳定，曾畅行四、五十年的仿嘉靖款（图254）成为强弩之末。
继仿嘉靖款之后，除少数仿宣德、弘治款（图255-257）之外,仿成化款（图258-260）开始增多，胎、釉趋于轻、薄，与万曆晚期容易混淆，这可以从胎质和画风上予以区别。据初步与康熙晚期仿成化款的排比分析，大明成化年製“成”字的最后一点偏上或较平的应稍早一些，偏下的则稍晚。官窑釉里红、红釉无栏六字三行款（图261、262）慢慢的出现，它们虽製作精良，但款识字体却并不规范。仿宣德款豇豆红碗（图263）虽“修足”特意追求明早期的特点，书体却并不模仿宣德。豇豆红釉实心高足杯（图264）是前述天启前后实心高足杯的延续，其仿大明成化年製的“成”字一点靠上，应为康熙中期偏早。当然，要从整体上去观察时代特征，而不能只计“一点”而不计其余。
康熙晚期社会稳定，百废待兴。为了医治战争创伤，玄烨频繁出宫巡视多为农田、水利之事。儒家的治国思想首推财产、土地均平，努力使农民附着于土地力耕力织，是历代统治者的基本国策。康熙三十五年（1696年），玄烨为宫廷画师焦秉贞所绘“耕织图”分别赋诗四十六首（《康熙御製》二集卷三十二），于是康熙晚期御用瓷上的“耕织图”碗、棒槌瓶便步其后尘。康熙晚期官窑瓷器绘画精细，还增添了斗彩和五彩同饰一器上的新品种（图265），工整的款识在增强了书法味道的同时，还透露出“天下太平”的得意之情。北京圆明园西北出土了一批康熙晚期未曾使用而被有意碎之的官窑器，令人难解其中缘故，或许是1705年至1712年安尚义所烧，或许仅仅是“稳坐江山”之后的挑剔——由于稍有瑕疵便弃之，难怪康熙晚期官窑器存世量极少。
康熙帝以“为君之道，要在安静，不必矜奇立异”（《康熙圣训》康熙五十六年）为指导思想，同样给瓷器纹饰的程式化提供了理论基础。直到“安静”如一泓死水般的清中晚期的瓷画上，依稀可见玄烨这一思维的惯性延续。在相对和谐的社会氛围里，康熙中晚期瓷画多以明末清初流行的版画插图为蓝本（图266），瓷器上仕女的画法与陈洪绶为《西厢记》所作的插图如出一辙，唯衣领处略有变化（图267、268）。表现田园风光、竹石花鸟的淡雅之色均显示出“安静”之美（图269、270），较前期形成了鲜明的对比。随时间的流逝，人们对“大明嘉靖”失去了信心，仿“嘉靖”款逐渐被淡忘。或许是由于回忆起成化时相对来说比较稳定的社会状态和成化帝因循守旧的思想，或许是由于佛教的再度兴盛，促使仿成化款又沉沙泛起并一直延续到雍正（图271-281）。雍正十三年（1735年）两广总督鄂弥达对禁止民窑书写皇帝年号提出了不同看法：“臣思国家体统攸关，不应逐末抑本”（《雍正朝朱批奏折汇编》27册）。事实上，康熙晚期民窑书写“康熙”款便时有所见，至雍正时早已无法控制